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Secretos de oficio de Pompeyo Audivert (Actor)
Entrevista : Ariel Lerman

Ficha:
Maestros:
Alejandra Boero, Carlos Braña, Máximo Salas, Lorenzo Quinteros, Ricardo Bartis .
Comienzos: Casuales, siguiendo a un grupo de amigos empieza a estudiar teatro
Primera actuación: Para salvarse de la colimba durante la dictadura representó con éxito un cuadro maníaco-depresivo.
Oficio anterior: Imprentero
Proyecto entre manos: Obra "La Fuerza de la costumbre", se estrena en julio.

Secretos de Oficio de Pompeyo Audivert

-Por qué causas puede llegar a fracasar una interpretación, el montaje de un personaje?
-Lo primordial pasa por la sobreactuación o la subactuación, la aparición de lo personal en el medio, por no poder abrirse a la dimensión que es el personaje, por la imposibilidad de una apertura, cuando el actor no puede abrirse por completo, dejar de ser él, y conectarse con esa síntesis que es el personaje ensayado a quien se dio una verdad. Hay funciones donde se fracasa reconstruyendo algo ya producido a lo que se intenta volver , ese es el trabajo de las artes interpretativas, volver,abrirse a lo configurado en el ensayo donde a veces, no se produce una apertura, ni siquiera con insistencia. Es una falta de disponibilidad del actor que hace ese personaje. Se fracasa entonces por un desenfoque esencial del fenómeno de la actuación

-Cómo teorizás la idea del ensayo?
-La teoría que más me interesa, es la del ensayo como repetición de la improvisación, buscando una materialidad que después sea la escena, se trata de dar con la escritura, no sólo como texto, sino, como acciones, como dinámica teatral y después, capturarla mediante una grabación, algún tipo de registro, volver a repetir y darle profundidad, entonces aparece la segunda etapa del modelo de repetición, donde la obra está lograda. Antes no hacía falta producir la obra desde la improvisación, con los actores y la dirección trabajando juntos en la búsqueda de un algo más que se transforma en la obra, los autores producían plenitud ya desde el escritorio, no hacía falta que se generara de nuevo la escena.

-Cómo trabajan la improvisación en relación al texto?
-Con materiales ya escritos, entendemos la improvisación no el sentido de salirnos del texto, sino, sobre las formas, nunca sobre la letra . Improvisar la letra sería poner en peligro la dimensión poética del material. La improvisación busca lo que no está escrito en los texto, hasta establecer una forma. Ahí se profundiza, buscando darle más fuerza poética. Hacer aparecer lo que no está es la dimensión poética, esa es la función de un artista sobre un material ya escrito, repite esa búsqueda y en esa repetición lo va dotando de un corpus poético que completa ese cuerpo existente que es el libro.La improvisación desde el actor y la creación de escenas desde la actuaciónes es una materialidad donde lo textual es secundario a lo físico-expresivo, es una producción subsidiaria.

-Cuál es la relación entre el actor y la locura, de qué forma la locura participa del proceso de creación?
-La locura es lo opuesto a la actuación, es muy fácil a veces emparentar esas dos zonas de lo humano. La locura es algo muy terrible y el arte es algo maravilloso. Son situaciones que aunque estén a veces juntas, son antagónicas.El arte tiene que ver con mantenerse a salvo de la locura, yendo más lejos que ella, la locura es un límite muy estrecho y angustiante, el arte plantea un estallido ,una vitalidad, una fuerza muy distinta a la locura, es hacia afuera, con características sanas y de mucha libertad, es expresión de la libertad última. Sus alcances son tan grandes, que la locura apenas alcanza a ser una sombra al lado de todo eso.

-A veces hay un coqueteo entre el artista y la locura, como si hiciera falta entrar en contacto con éste elemento para producir arte.
-Hay algo de cierto y algo de mentira, hay artistas que son tipos bastante locos respecto de la funcionalidad normal en una sociedad capitalista. Enloquecen porque son extremadamente sensibles y la sociedad los mata, los rompe como artistas, como Van Gogh, esos casos emblemáticos del artista suicidado, eliminados por su sociedad a la cual expresan del mejor modo. En ese sentido la locura se asocia al arte, pero es un mito construido por los burgueses. La locura es la sociedad capitalista, no los artistas que enloquecen por ella, la realidad funciona de una manera loca, qué es el capitalismo, sino eso? , la locura llevada a la práctica, el sentido de la no planificación, de la gestación de la muerte mediante la destrucción de todo, del egoísmo último, del cerramiento, del autismo .El arte es lo contrario de esto y debe escapar a esta forma de ser considerado, como quién escapa a una captura por el nombre. Ese nombre no nos viene nada bien.

-Como resumirías la búsqueda teatral en una frase?
-La restauración de la apertura, tanto del actor como del espectador, reabrir un campo de visión cegado por la práctica del real. Posibilitar leer a través del desgarramiento de una convención.

-Cómo pensás el papel del teatro en nuestro contexto social?
-Es totalmente secundario a una realidad de gran crudeza. Ocupa muy poco en la cabeza de la gente. Pero quienes lo hacemos vivimos para esto y nos impregnamos de una visión crítica que el pueblo desarrolla sobre los ricos y el poder, que se camuflan y se des-nombran permanentemente. Artísticamente, sublimamos esa visión y la llevamos adelante. La crítica puede pasar simplemente por la torsión de un gesto, la interrupción de una continuidad, la forma, no sólo por temáticas políticas, en general, nuestro trabajo no la tiene. Sin embargo, no deja de ser crítico de lo real, cosa que es indispensable. Lo otro, sería un teatro complaciente, trataría de salvar a la realidad mostrando la escena tradicional. Eso ya no se tolera, hay un deber teatral hacia la ruptura, hacia el hacer peligrar las continuidades, el poner en crisis el funcionar de la convención.

-A diferencia de otras artes, el teatro es volátil. Qué sensación surge al tener que reproducir constantemente lo ya logrado?
-Esa inasibilidad es característica del teatro, del ritual. La función es un instante compartido con el público, un roce con un tiempo distinto, un atisbo de lo humano gestado en otras condiciones y geografías. La escena da con esas regiones, vulnerando la idea tradicional de tiempo con nociones totalmente distintas, más infinitas, más llenas de resonancias. Alude al sistema de reencarnación, reencarnan unos cuerpos en otros. Es el eterno retorno del espíritu a la carne, esa tragicomedia de lo humano. El teatro revela ese detrás metafísico, representa como género la escrutación que el hombre necesita para constituirse como tal, en él, lo poético hace pie de una manera extrañisima, dando con una maquinaria invisible que ningún arte hace tan palpable.

-Qué conflictos surgen en el proceso de enseñanza?
-Surgen conflictos porque el capitalismo establece tantos ejemplos opuestos a lo artístico, que si no hay una gran tarea de mantenerla viva, toda la energía se disipa y la clase se vuelve de reanimación. El alumno viene totalmente vencido, la clase anterior había sido una victoria sobre su propia visión, sobre su ser. Durante la semana, la realidad se encarga de destruir eso y convertirlo en derrota. Ese cuerpo viene afásico de todo saber y debe ser reanimado para restituirlo a su último escalón y tratar de dar nuevos pasos. La reanimación puede tardar toda la clase, es un retroceso. Si el actor se restablece, esa semana se vuelve de conquista, hay lecturas, excitación, angustias, porque hay pensamiento. Es una semana que se ganó por afuera de la clase, estas victorias son las más importantes.

-Ves una mística actoral en tus estudiantes?
-La veo en mi estudio y en otros, pero no en muchos. Veo también que lo teatral también se cierra, aparecen la idea del coto, la manada, la pretensión de la jauría, ciertas formas de lo grupal que instauran una vinculación más del juego del poder. Faltan más salidas de producción, pero no hay nada, no hay modelos, el estado no existe como generador de lugares donde desarrollar diversidad, no hay fomento de ningún orden. La situación se está gestando, falta que se mezclen más los estudios, que se autonomicen los alumnos más avanzados y que empiecen a gestionar ellos solos.

-A quién consideras tus maestros, en el sentido del que "pone en el camino"?
-En orden cronológico: Alejandra Boero,con quien empecé a estudiar teatro, Carlos Braña, Máximo Salas, Lorenzo Quinteros y Ricardo Bartís. Llevo aspectos de todos ellos y a todos les debo mi formación. La autogestión fue una última etapa de mi formación, que tuvo que ver con síntesis mías de todas esas experiencias. Fue el final de un aprendizaje, como el final de una materia.

-Quién te inició en el teatro?
-Empecé casualmente, siguiendo a un grupo de amigos en la época de la dictadura. Fue muy bravo para los que entonces éramos jóvenes. Aparecían muchas actividades: expresión corporal, audioperceptivas, trabajo con el cuerpo, etc.. Unos amigos decidieron hacer teatro y yo me colé con ellos para no quedar en banda. Me apasioné inmediatamente. Quedó claro para mí que era algo esencial, que me gustaba mucho.

-Hacia dónde enfilabas vocacionalmente antes de seguir la carrera actoral ?
-Me disgustaba el estudio como estaba y está planteado hoy. Leer materiales que no me interesaban era imposible.Tenía claro que no iba a estudiar, no sabía que iba a hacer. Tampoco fue que empecé a estudiar teatro y supe que iba a ser actor. Mientras hice otras actividades, tuve una imprenta. El teatro empezó a ser mi fuente de ingresos mucho más tarde. Sabía que no quería ser un universitario, eso era para mí algo medio feo, no quería estudiar a la fuerza, no creía poder.

-Cuál fue tu primera actuación?
A mi me hubiera tocado la colimba durante la época de la dictadura y en mi familia sabíamos claramente todo lo que pasaba. Tenía prórroga y cuando llegó el momento, una psicóloga me armó un cuadro maníaco- depresivo. Me dijo que no era muy seguro que resultara y me dio consignas sobre las cuales trabajar. Hice lo mejor que pude, la desesperación pensando en lo que me iba a pasar si se avivaban, me hizo llorar como un loco. Salió mi primera buena actuación. Me salvé de inmediato,

-Solés compararte con otros actores y en ese caso, qué tipo de emoción surge ante las grandes actuaciones?
-No, no me comparo con otros actores, no somos muchos los actores de mi generación como para andar comparando y el único actor que siento que me emociona de una forma total es Urdapilleta, por quien siento una gran admiración Por lo demás, hay muchos actores que me gustan pero siento que él es un modelo.

-Qué hay de cierto en esto de la disociación del actor?
-Es un concepto fundamental, algo que atraviesa todo la práctica, la técnica del actor es de disociación, después se ejercita el mantener en silencio el yo disociado. Hay situaciones donde la disociación reina, cuando por ejemplo el cuerpo se maneja con una gran lentitud pero la voz trabaja a un gran volumen. Esa disociación se transforma en un elemento muy valioso.

-Frente al público das examen , recreás una evaluación?
-No, uno hace una traslación de la mirada, supone en el público la mirada propia y de sus colegas, la máxima exigencia. Sin saber para quién se actúa, la suposición aparece. Uno deberia poder dejar de lado la exigencia. El público pone a funcionar cuestiones más simples y sencillas. Habría que poder incorporar otro orden de percepción del espectador, quien importa en la medida que confirma finalmente, permite hacer la escena, es a quien va dirigido todo, es el sentido último, el máximo, pero no importa en su particularidad , sino en su concepto mas religioso de ser como el "otro", el pueblo, aquél del cual uno viene y del cual uno es parte y se singulariza para hablar de él, del cual uno es un emisario metafísico

 
 

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